SECONDA  SERIE

INVERNO

SUB SPECIE AETERNITATIS

Domanda

Scusomi per l’ italiano non buono, ma sono vraiment grande fan di Signora Nella.

Come è possibile realizare tecnicamente il Parlar Cantando?

Merci pour tout

Dora Boitel (CH)

Risposta

Chère Dora, voici:

la création d’un instrument parfait - la voix humaine - et le fait de chanter avec l’appui qui permet la fusion des deux registres en un seul registre étendu, permet aussi de réaliser une virtuosité authentique et sans limite. La description d’une telle virtuosité (passaggi, passi, gruppi, trillo, sauts ascendants et descendants, trilles calati e cresciuti, c’est-à-dire une série de notes sur lesquelles on fait un trille ascendant ou descendant; agilité martellata, di sbalzo, etc.), c’est ce que les textes anciens nous ont laissé de plus précis, malgré la difficulté de la définition exacte de chacun de ces termes.

La pronuncia (c’est un autre terme employé à la place de spiccato), devient évidente avec n’importe quelle note, même à vitesse maximale. Dans le cas contraire, on obtient cette fameuse gorgia onta, la voix «graisseuse» ou «savonneuse», si bien stigmatisée par Monteverdi.

Le spiccato (Détaché) est le terme le plus employé aux XV^e - XVII^e siècles; un grand instrumentiste virtuose comme Girolamo Frescobaldi (1583-1643) donne le conseil suivant:

«dans les passages redoublés, il faut aller lentement, pour que les notes soient bien détachées (...)» .

C’est dire que chaque note du passaggio virtuose doit être bien perceptible (risultare ben individuabile) dans la vitesse.

De la même manière, il est nécessaire de posséder la virtuosité traditionnelle (spiccata) pour la réalisation du Stile rappresentativo florentin cher à Monteverdi, de la sprezzatura et du Parlar Cantando (Parler en chantant).

Le Stile rappresentativo faisait l’admiration du Père Mersenne qui invite ses compatriotes à faire une petite visite en Italie, ou bien à lire les écrits théoriques de Giulio Caccini (15507-1618).

Marin Mersenne, Harmonie Universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris 1636:

«Mais nos Chantres s'imaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant, tiennent trop de la Tragédie ou de la Comédie (...) Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres sont privez, parce qu’ils représentent tant qu'ils peuvent les passions & les affections de l’ame & de l’esprit; par exemple, la cholere, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, & plusieurs autres passions, avec une violence si estrange, que l’on jugeroit quasi qu’ils sont touchez des mesmes affections qu’ils représentent en chantant; au lieu que nos François se contentent de flatter l’oreille, & qu’ils usent d’une douceur perpétuelle dans leurs chants; ce qui en empesche l’énergie».

Le texte du Père Mersenne, qui connaissait si bien Giovan Battista Doni et le Stile rappresentativo des Italiens (voir l’Harmonie Universelle, Paris, 1636), indique clairement un genre d’interprétation en harmonie avec l’esthétique de la Seconda Pratica, mais qui ne trouve aucun équivalent dans ce que la mode early music nous propose. Les raisons touchent naturellement au savoir et à la connaissance, mais sont aussi d’ordre purement technique.

On sait bien que ce qui fait la différence entre le «parlé» et le «chanté», c’est la présence dans ce dernier du legato, c’est-à-dire du portar de la voce, alors que le langage parlé possède des coupures, des césures syllabiques qui lui sont propres.

On sait également que les sons peuvent tout de même être liés, c’est-à-dire chantés, avec une émission imparfaite et peu artistique et que de la même manière les passages virtuoses peuvent être exécutés avec une mauvaise émission qui produit un ornement savonneux (scivolato), la fameuse «gorgia onta», la voix «graisseuse», stigmatisée par Claudio Monteverdi.

Or, de même que l’exécution détachée du chant virtuose requiert une émission qu’en terme technique nous avons qualifiée de «pure», de même la réalisation du Parlar cantando (parler en chantant) requiert cette même émission parfaite, due aux caractéristiques de la parole et qui rend identique le Parlar cantando aux notes spiccate (détachées) des passaggi de virtuosité. On comprend alors clairement pourquoi la réalisation pratique du Parlar cantando de Monteverdi ou du Recitar cantando est en réalité beaucoup plus difficile qu’on pouvait le penser.

Parlar cantando (parler en chantant) signifie techniquement parler en utilisant la pure résonance obtenue grâce à une émission parfaite. De tout cela découle une gamme expressive inimaginable, supérieure à tout ce que l’on peut supposer; variété donnée par les innombrables possibilités de la déclamation, caractérisée par les accents principaux et secondaires, tout comme la possibilité de varier les sonorités qui dérivent du jeu de la résonance (je veux me souvenir de quelques effets d’extrême pureté et de fragilité du son obtenus dans les moments pathétiques sur des paroles comme: «Moro!» («je meurs!») ou «Languo!» («je languis!»); toute cette variété des différentes «expressions», c’est-à-dire des affetti.

Le Parlar cantando est défini par toutes les composantes de la diction, de la césure syllabique - dont nous avons déjà parlé - à la variété phonétique déterminée par le jeu des voyelles (par exemple les nuances de la voyelle ouverte et fermée, dont parlent les théoriciens de l’époque), jusqu’aux variations individuelles propres à chaque diction.

Il faut également prendre en considération, à propos de ce dernier point, qu’il existe un temps premier (tempo primo) indispensable à l’existence même de la diction, assujetti par défaut à l’élément d’individualisation du phonème lui-même. C’est en jouant sur ce temps premier, que l’on peut varier à l’infini, que l’on obtient la diversité dont nous avons parlé. Variété qui est au fondement même de l'art de la déclamation et dont s’est occupé - on comprend bien pourquoi ! – l’un des théoriciens familiers de la Camerata del Conte Bardi, Vincenzo Galilei.

A ce propos, le théoricien florentin écrit:

«Quand, pour se distraire, on va à la Tragédie ou à la Comédie où se produisent les acteurs, il faut parfois savoir mettre le rire de côté et prendre la peine d'examiner la façon de parler de deux gentilshommes entre eux; comment ils posent leur voix dans l’aigu ou dans le grave et en utilisant quelle quantité de son; quel type d’accents et de gestes ils emploient selon la vitesse ou la lenteur de leur débit. Qu’on soit bien attentif à la différence qui existe en toutes choses, quand l’un d'eux parle avec son domestique, ou bien avec son alter ego, en observant bien ce qui se passe quand c’est un Prince qui discourt avec un sien sujet et un vassal; quand c’est un solliciteur qui quémande; quand cela se fait sur le ton de la fureur ou de la conciliation; quand il s’agit d’une femme mariée, ou d’une jeune demoiselle ou d’un simple enfant; d’une entremetteuse maligne, ou d’un amoureux... (...). Toutes ces différentes situations doivent être observées attentivement et minutieusement examinées: vous pouvez prendre pour modèle celles qui conviennent le mieux à n’importe quelle idée qui vous passerait par la tête».

Dans l’art de la déclamation, il faut utiliser avec discernement la pausa, le «silence», dont parle Vincenzo Galilée, implicitement sous entendu puisqu’il est un élément déterminant de cette fameuse sprezzatura, synonyme de naturel dans l’expression poético-musicale, à laquelle tenaient beaucoup ceux qui fréquentaient le cénacle de la Camerata del Conte Bardi, malgré des nuances d’interprétation propres à chaque auteur.

C’est le naturel de l’expression qui détermine le volume sonore, étant donné que l’intensité de la diction dépend de la quantité de souffle utilisé. Il est évident que ce volume, s’il varie entre un piano et un forte bien marqué, ne sera jamais aussi forte ou autant piano que ceux obtenus avec le chant. C’est à cela que pensent Giulio Caccini, Claudio Monteverdi ou Emilio de’ Cavalieri quand ils recommandent, pour le Stile rappresentativo, de chanter dans des grandes salles d’une dimension raisonnable, pour que le chanteur ne soit pas obligé efforcer la voix excessivement.

Gentilissima Signora Anfuso,

avrei tante cose da dirLe, ma tutto ciò che il mio cuore vuole esprimerLe può essere racchiuso in questa poche parole: la Sua Arte mi ha fatto conoscere un mondo più bello e assolutamente puro perché Lei realizza l’Arte pura senza rapporti con interessi economici che tutto “mercifica”, Lei mantiene l’indipendenza dell’Arte, Lei salva e tramanda il nostro grande patrimonio. Tutti i critici internazionali che La hanno definita “la grande sacerdotessa del Canto Italiano” hanno capito tutto ed anche l’importanza della Sua presenza artistica e umana.

Continui e ci regali ancora e sempre di più la bellezza del Canto perfetto, espressivo e virtuoso del periodo più grande della Storia Italiana.

Maurizio Di Gennaro (I)

SECONDA  SERIE

PRIMAVERA

SUB SPECIE AETERNITATIS

Chère Madame,

Quand j’écoute avec étonnement et joie vos trilles et votre virtuosité je pense aux oiseaux. Je me souviens du poète latin Lucrèce (De rerum natura) qui expliquait le chant comme imitation du chant des oiseaux. Qu’en dites-vous?

Votre fidèle admirateur

Gilles Barbier (F)

Cher Monsieur ,

vous avez raison, mais pas seulement Lucrèce, une des théories de l’histoire de la musique sur la naissance de cet art parle de l’imitation de la part de l’homme du chant des oiseaux. Les théoriciens italiens de la Renaissance en parlent clairement. Toute la virtuosité (gorgia) et le trille doivent être une imitation du chant de l’oiseau, par exemple Lodovico Zacconi (Prattica di Musica, Venezia 1592) écrit: «(…) et les autres (…) ne détachent pas leurs notes avec suffisamment de précision pour qu’on puisse penser qu’il s’agisse là de virtuosité. (…) Si on ajoute une quantité de notes qui ont pour vocation d’être détachées à grande vitesse cela procure un tel plaisir et une telle joie que l’on a la sensation d’entendre gazouiller des oiseaux dont le chant nous ravit le cœur et nous procure une grande jouissance» Cette joie et excitation m’expliquait le critique parisien de Paris Mach à propos de son écoute de mon premier Vivaldi (1982).

Un petit secret pour vous: pour bien comprendre le trille et aussi d’autres dessein qu’on trouve dans Caccini -ribattuta di gola etc.- (que personne à l’époque moderne exécutait et exécute, a part moi) pendant la période des études j’ai longtemps écouté et étudié les oiseaux!

Dear Madam,

I would like to know your idea about the basics of the ancient Italian song.

James Harper English fan (UK)

Dear James,

the Italian Song is born from the word, it is based on this, it develops the sonority of phonemes “resounding” to the maximum degree. The concept of “voce sonora” expressed in a letter by Caccini and the research of total “resonance” of the Italian school passed on to me by my teacher (resonance that “deaf people” call stupidly “timbre” and find “strange”…) come from this. Here is the miracle: to construct the perfect vocal mechanism on the phonetic characteristics of Italian language. Basing itself on the phonetic characteristics of the Italian language, that is Tuscan, occurs the fusion of two registers (because the naturalness of the song is based on the word) and therefore the possibility to sing without any limits all the textures and perform all the virtuosity humanly possible.

Signora Nella Anfuso,

Sono appassionato della Sua voce da sempre.

Lei è eccezionale, Lei è unica in tutto il mondo oggi: come fa a cantare da contralto, mezzosoprano e soprano?

Federico Antonio Passigli (I)

Risposta

sì, oggi purtroppo sono sola, ma è una caratteristica della Scuola Italiana: in antico tutti i grandi cantori possedevano l’unico registro di grandissima estensione. Tutto ciò dipendeva dalla costruzione ottimale dello strumento, cioè dalla perfetta fusione (unione) dei due registri naturali: petto e testa (detta anche falsetto). Le partiture originali sono chiare (ad esempio i Madrigali di Caccini per “Tenore che ricerca le corde del Basso”), ma soprattutto i testi. Le suddivisioni della voce sono iniziate nell’Ottocento e sono andate sempre aumentando in proporzione alla diminuzione della conoscenza tecnica della suddetta fusione dei registri: è una situazione ridicola che drammaticamente continua ancora oggi.

Spero di essere stata esauriente e chiara.

Con i migliori auguri

Chère Nella,

ce qui m’étonne le plus dans votre chant c’est la justesse de chaque note et les effets des «portamenti» dans les pièces du XVII siècle, mais aussi de la virtuosité: c’est fou la justesse des notes dans la vitesse folle des passaggi! Quel est votre secret?

Un admirateur depuis toujours

Nicolas Boudin (CH)

Le secret de la justesse (en italien «intonazione»), aimable admirateur, vient de la qualité de l’émission, de la fusion parfaite des registres (tête et poitrine), ce qui donne aussi la grande étendue (3 octaves). C’est pas simple de contrôler toutes les notes en vitesse, pas seulement dans les passaggi (naturellement détachés), mais aussi dans l’agilità martellata  et d’autres dessins spéciaux. C’est aussi cette qualité d’émission qui permet la réalisation du portamento cromatico et portamento enarmonico (quart de ton) dans certains Lamenti de Seconda Pratica (Peri, Mazzocchi, Monteverdi etc.).

Dear Maestra Nella,

You are «la» Arianna, you are marvellous, marvellous, marvellous!!

Tim Kraye (USA)

Gentile Signora Nella Anfuso,

sono un ingegnere in pensione, molto avanti con gli anni (vicino ai 78) e devo dire con il cuore in mano che quando ascolto i suoi dischi (con mio nipote) mi viene in mente ciò che ascoltavo in alcuni saloni da concerto con mio padre quando ero ancora molto, ma molto giovane. La voce non ingolata, la ricchezza di armonici e l’emissione “alta”, così aerea è oggi nuova, anzi nuovissima, ma risuona alle mie orecchie come quelle di tanti decenni fa. Come mai?

 Grazie, Suo Pierluigi Rosselli (I)

Risposta

Caro Ing. Rosselli,

queste parole mi fanno molto piacere perché mi portano a ricordare i miei studi con la mia vecchia maestra che aveva studiato con Cotogni: ella non sopportava l’urlo ingolato e verista, amava il canto puro, soave, espressivo e virtuoso. Da lei, da Guglielmina Rosati Ricci, ho imparato tutto ciò che poi ho trovato nei testi antichi italiani. Vero miracolo: le sue parole coincidevano con quanto scrivevano gli antichi Maestri di alcuni secoli fa. 

Domanda

Nella Anfuso, 

no bene compriendo come tua emissione diversa da cantori di oggi. Poi tu spiegare me?

 Dieter Wolf (D)

Risposta

Certo, è diversa perché è la vera italiana antica: il suono viene creato nei risonatori superiori, non “parte” dalla gola. Tutto qui: facile a dirsi, ma molto, molto difficile per arrivare alla perfezione. Ma ormai si parla a casaccio di voci e non si sa distinguere la “buona e unica emissione” dalle tante altre errate. E quindi non si gusta più la virtuosità e tutto il resto. D’altra parte siamo in piena fine di un ciclo di civiltà e non possiamo farci niente, gentile signor Wolf.

Pour  Nella  Anfuso

Ce que j’aime surtout dans le chant de Nella Anfuso c’est l’émission d’où, comme j’ai bien lu, vient tout le reste. En effet l’émission de Nella Anfuso n’a rien à voir avec tous les cris qu’on entend aujourd’hui. C’est que notre époque continue le grand cri que la France a imposé à l’Europe à partir de son époque des Lumières, c’est-à-dire l’Illuminisme. Ce grand cri dont parlent avec horreur les grands musiciens du temps (Traetta, Rossini, Liszt) a eu son moment de gloire avec le romantisme et le vérisme et aujourd’hui n’en parlons pas, le monde est devenu complètement sourd. Heureusement que Nella Anfuso est entre nous car elle est le dernier témoin d’une école grande et unique, l’italienne ancienne classique, école qu’elle a appris par voie orale, école romaine de Cotogni, par sa maestra romaine Guglielmina Rosati Ricci.

Encore un grand merci Madame Nella Anfuso!

 Maurice Kauffman (CH)

SECONDA  SERIE

ESTATE

SUB SPECIE AETERNITATIS

Signori,

Sono una insegnante di Canto di Conservatorio, ormai in pensione. Devo veramente dire la mia meraviglia per la naturalezza della emissione di Nella Anfuso. È veramente straordinaria: prende tutte le note acute e gravi con una facilità da fare veramente invidia e con una dolcezza che fa piacere all’udito e al cuore. Non avevo mai ascoltato nulla di simile e come specialista della voce so quanto è difficile arrivare a questi livelli sopranaturali.

 Giuliana Maggioni (I)

Je viens d’écouter le Caccini (Madrigali scelti et varia) interpreté par Nella Anfuso.  Dans cette «nuova maniera di cantare», Nella Anfuso montre à quel point elle est à l’aise – aisance de la diction et de l’émission – pour pouvoir produire à l’envie gruppi, trilli, passaggi et tourbillons de notes spiccate (détachées), tels qu’il doivent jaillir dans ses Madrigaux. Ecoutons son art de l’exclamation par exemple «Deh, non languire». L’effet est saisissant: tout l’élan de la passion amoureuse, la fièvre, l’urgence, est suggéré ici, magnifié par la prouesse technique et par le naturel de l’exécution.

Bravo Nella Anfuso !

François  Violet (F)

SECONDA  SERIE

AUTUNNO

SUB SPECIE AETERNITATIS

Gentile Nella Anfuso,

la mia ammirazione per la Sua arte di cantare aumenta di volta in volta che riascolto le Sue interpretazioni, che sempre piu` chiaramente mi si presentano come le sole, per quanto riguarda quel repertorio, che mi convincano e che provi veramente piacere ad ascoltare.

Vorrei chiederle se le registrazioni di musiche di Frescobaldi e S. d’India che compaiono nel suo catalogo discografico si riferiscono a numeri che usciranno prossimamente, o se sono fuori catalogo, nel qual caso mi interesserebbe sapere se sono previste ristampe.

Qualora avesse il tempo di rispondermi, sarei anche curioso di sapere qual e` il suo punto di vista a proposito dell’interpretazione della musica francese del sei-settecento (voglio dire Lulli e Rameau), ovvero se il tipo di canto richiesto per le tragedie liriche francesi sia simile a quello praticato da Lei per la coeva musica italiana, o se non sia più simile a quanto oggigiorno proposto dalle varie interpretazioni e registrazioni discografiche disponibili sul mercato, o cosa eventualmente altro.

Infine, confesso che ho sempre desiderato che prima o poi registrasse un disco di cantate del grande Alessandro Scarlatti, cosa che mi permetterebbe di dimenticare le varie pietose registrazioni che pur son costretto ad ascoltare, mosso dal desiderio di farmi comunque un’idea di quella musica meravigliosa, degna di ben altra sorte.
Ce l’ha forse in programma?

La ringrazio per la cortese attenzione.

Con immensa stima e ammirazione

Andrea Gregori

Risposta

Gentile Dr. Gregori,

la segreteria mi ha fatto pervenire la Sua email.
La ringrazio per le Sue gentili parole: ho visto che anche Lei pratica la musica con il clavicordo e mi complimento per la scelta dello strumento gentile ed intimo.

Ecco le risposte alle Sue domande:
Frescobaldi e D'India sono già in "uscita" nel "luogo deputato": devono solo aspettare il loro turno, ma entro quest'anno dovrebbero vedere la luce.
Per Alessandro Scarlatti, da anni ho preparato un programma speciale (fondo del Conservatorio Cherubini di Firenze), ma devo trovare la possibilità pratica (ed il tempo in primis) di registrarlo.
Circa i suoi chiarimenti sugli autori francesi Le posso dire che ho studiato in tanti anni di ricerche il problema. Dai testi francesi è evidente che la Francia colta (a cominciare da Mersenne) guardava all'Italia come modello ed il modello rivoluzionario per tutti i paesi europei era Caccini ed il nuovo stile italiano, fiorentino. Soprattutto il Seicento è in Francia il secolo italianizzato: Lulli arriva in Francia per merito della predominante (da decenni) moda della musica italiana e vi crea l'opera ad imitazione di quella coeva italiana (veneziana), ma utilizzando la lingua francese (inserisce sempre un "lamento italiano": ne ho trovato uno bellissimo alla BNF in puro stile italiano). Da questo Lei capisce lo scempio del Lully corrente, da parte di tutti a cominciare dall'americano di Paris, direttore tutto fare.

Il XVII e XVIII sec. sono i periodi in cui la presenza attiva di cantori italiani è una realtà, non solo, ma anche i salotti ed i poli all'avanguardia come gli Orléans sono filoitaliani musicalmente (grandi cantanti erano italiani, residenti in Francia). La moda francese di includere nelle opere "l'aria italiana" continua per tutto il settecento. Molti anni fa ho presentato al festival di La Chaise-Dieu un programma di arie di autori francesi (Montéclair etc.) su testi italiani. Naturalmente con abbellimenti in uso (francesi): port de voix etc.

I teorici vocalisti francesi dicono molto su come eseguire le musiche vocali (musiche che non raggiungono la virtuosità e la potenza espressiva che caratterizza il canto italiano), e da ciò si comprende senza ombra di dubbio che quello che viene fatto oggi è orripilante e non corrisponde assolutamente al canto dell'epoca, a cominciare dalla "pronuncia" del francese che è fondamentale in autori come il Lulli.

Spero di averLe chiarito un pò le idee.

Resto a Sua disposizione per ulteriori chiarimenti. La prego però di avere pazianza a causa dei miei innumerevoli impegni.

Cordialità

 Ultime iscrizioni

 con simpatia e ammirazione Paolo

(29 Novembre )

Paolo Santarelli tenore

Gentili Signori,

ho da poco scoperto la meraviglia che Nella Anfuso mi dona nell’ascoltarla. Mirabilissima la sua interpretazione delle nuove musiche. Vi chiedo di iscrivermi al fan club: ecco i miei dati (omissis).

Ivan Favarin

Grazie. Tenetemi informato, ci tengo!

Buone Feste!

(17 Dicembre)